在近几年的国际大展和博览会中，画家马轲的作品持续获得各方关注，英国评论家凯伦·史密斯认为他是中国真正意义上的“现代主义”画家。其作品曾展出于维也纳艺术史博物馆、“站台中国”等知名机构。近日，马轲绘画个展于北京三远当代艺术中心开幕。

该展览为近年来马轲绘画作品和状态的一次集中总结。从中，我们可以解读到当代中国中生代艺术家的创作状态以及对社会的回应。可以说，这群1990年代进入美院系统学习，新千年崛起的艺术家群体很好地反映了一代中国人对自身文化处境的思考。

如马轲所言：我们在学习西方绘画的时候，基本上是“中学为体，西学为用”。就是把“有用”作为目的。 但是在艺术中有用的那一部分实际上是比较浅表的，就是技法。比如说我们会思索，如何画苹果?但是我们不会进一步去追问为什么画苹果?

在我们自身的文化传统里，我们对艺术的理解大概就是技艺。它与提问题，或者追问，关系不是很大。但所谓的西方现代画家，基本上都是从“为什么画”这个角度出发的。它提供了一种思考，或者是一种拓展。从这个意义上，中国面对西方文化，这100年来没有出现过所谓“现代的画家”。

马轲，2005年毕业于中央美术学院油画系第四画室，获硕士学位，现生活与工作于北京。

顺流，逆流：独立艺术家与1990年代社会现实

马轲1970年生于山东淄博，1990年进入天津美术学院绘画系学习油画，1993年成为第一批“罗中立奖学金”的获得者。本科毕业后的马轲执教于天津美术学院，直至1998至1999年借调文化部赴东北非厄立特里亚援教一年。

这段北非的经历似乎从某种程度上改变了马轲对绘画以及世界的认知。在他近年的作品中，我们仍然可以看到一种清晰的、来自原始人类艺术的精神性。就像高更等印象派时期的大师一样，北非的文化政治格局，自然风貌和历史深深地影响了马轲其创作。

归国后不久，马轲离开了当时稳定的美院教职岗位。转而进入著名的中央美术学院油画系“第四画室”深造，获得硕士学位。在现代中国的艺术浪潮里，央美“第四画室”有着传奇性的地位，自“85新潮”以来，将中国油画真正朝现代的方向推进了一大步。

马轲毕业后，并未回归当时人人羡慕的美院教职，而是选择成为一位自由艺术家。至今，每天画画，几十年如一日，从未间断过。马轲鲜少直接谈起自己过去受教和工作经验对自己的影响。但是我们仍能从其绘画和语言中窥探到时代的统一性。

“油画本身是学西方传进来的，零零碎碎，写实，抽象，始终学不到门道。”马轲说。而走向现代，甚至打破美学的时间局限，正是“第四画室”当时所探索的方向。

当笔者和马轲谈到绘画时，马轲说：“绘画的本质就是绘画。”这或许很好地回应了他对于创作以及人生选择的态度。画家以绘画的方式生存，那么其经验，都将服务于自己的创作，马轲在生活上一力保持纯粹和不被意识形态化，让艺术家以一种更包容的状态观看世界和进行创作。

“为了纯粹绘画的绘画”，仿佛解释了他稍显叛逆的经历。在如今，绘画已经不断退守到其他艺术作品类型之后到当下，我们仍然能看到马轲的坚持，对纯粹的着迷，以及在艺术实践中的一往无前。

兔子，布面油画，38×50 cm， 2020 图片提供: 三远当代艺术中心

马轲选择成为一位个体艺术家，是在1990年代前后。当时中国艺术市场渐渐形成，西方的资本介入以及南巡讲话之后的个体经济蓬勃，个体艺术家的生存空间变得充裕起来。

2000年后中国大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年后艺术家、机构大量入住798、宋庄艺术区成为标志，对于策展生态的发展起到了积极推动作用。

伴随着国际化和全球化的发展，中国的艺术家及展览策划逐步走上国际艺术的舞台。艺术区画廊和美术馆兴起，艺术节和双年展也开始蓬勃发展，策展人机制逐步形成。这股浪潮也带动了艺术的下游产业，艺术媒体和自媒体大量涌现，艺术策展专业教育成为一种时髦。

此时，新一代的青年策展人、艺术家出现，逐渐形成一定的影响力，表达自己新的生存感受。然而策展也存在着很多问题：看似红火的泛主题展览增多，成为资源整合的平台，很多策展人把和谁合作的公关成为价值判断的标准，由于资本运营而很少提出的批判性的问题，逐渐缺少痛点、实验性。

当代绘画的语言探索：我眼前的世界本质是语言

伫立， 布面油画，200x150cm ，2019 图片提供：三远当代艺术中心

某种程度上，新千年后的艺术可以用“众人摸象”来形容。在极短的时间里，各种思潮和流派都一起涌入中国。相较于很多艺术家的变化，马轲的作品却是少有的具有一致性。

我们可以清晰地在马轲的作品中看到，人体被多维抽象为不同的几何体。在具象和抽象之间，眼睛和大脑不断认定又否认那些带有名词性的指涉，在模糊的空间中，慢慢显现出艺术家自己所构建的世界。“我眼前的世界本质是语言的。”这句话不断地在与马轲交谈的过程中出现。马轲认为，绘画的世界实际上是一系列经验和符号的总和。

诸如《芥子园画谱》创造了关于中国绘画的语汇，被中国画家不断构建属于文人和古典中国的美学语言。而文艺复兴时期乔托等人创造并发展的透视法，则以一种更加理性的方式阐释了眼前的世界。

这种美学语言的构建正是来源于创作者的民族、社会、经验等一系列共情和集体回忆的指涉，累积成我们看到的绘画。在马轲的创作中，我们可以看到他不断重复和探索着自己的语言，因此这也成为他回应社会的一种方式，在一种更纯粹的环境中创造复杂、多维的空间。这也正显现了中国当下中生代画家的精神面貌，即希望通过自身的艺术探索回应时代、社会、民族的种种面貌。这种需求也和中国艺术行业当下的处境所吻合，在不断寻求国际地位、知名度的同时，更希望以艺术反哺周遭生活的种种现实，从而创造更大范围的精神共情。

西中有东：艺术的演化论

骑马上虚空系列。

马轲说：“我觉得对自己的文化应该有所了解，这不止于在书上看到那些作品。我们在学习西方绘画的时候，基本上是“中学为体，西学为用”。就是把“有用”作为目的。 但在艺术中，有用的那一部分实际上是比较浅表的，就是技法。比如说我们会思索，如何画苹果?但是我们不会进一步去追问为什么画苹果?”

近几年，我们可以在马轲的作品中看到明显的转向，除了对身体等具体事物的抽象性描摹，还有一些更纯粹、接近中国画写意形式的笔触、人物和空间在画面中出现。

马轲在绘画时使用了纯粹的颜色和大面积简单直接的笔触进行创作，使得作品中有一种近乎自然性的纯粹感夹杂着历史意味的绘画符号进行对话。马轲在采访中提到，他认为绘画是一种演化论，而不是一种机械性的制造。这种演化和社会的延伸是同步的。这一如他作品中对人的描摹，接近失重的轻盈感，虚空却生动，能让观众产生一种本土性的思考和联想。

画家的精神和当代社会人的精神需求是相连接的，所以即使绘画是抽象的语言，也仍然能够在广泛的人群中引起共鸣。

观众在观看马轲作品时，所理解到的也将不仅仅是艺术史常见的名词理论，而是走向更切身的临场体验，以及当代中国艺术创作者丰富的精神世界。

这个精神世界指向的正是中国的“现代性”，而现代性最根本的指向就是个体意识的觉醒。马轲说：“艺术的反驳不是表面的反驳，而是自省的反驳，是对自身的反驳，直观向外的批判是相对简单的，艺术最终指向的是我们到底是什么人。”